Literaturkritik im delirium: Simulation eines Kommentars zu Michelle Steinbecks Gedicht weltendrehen

Vorbemerkung

 

Nach dem von Adorno konstatierten Selbstverständlichkeitsverlust alles dessen, was die Kunst betrifft, hat jedes künstlerische Gebilde, das diese Bezeichnung verdient, sich selbst und sein Verhältnis zum gesellschaftlichen Ganzen mitzuverhandeln. Ebenso hat sich eine Literaturkritik, die ihrem Anspruch gerecht werden will, zu fragen, welchen Anspruch der publizistische Rahmen, innerhalb dessen sie sich aktualisiert, überhaupt noch zulässt. Und hier beginnt die Schwierigkeit. Denn ein Ziel von delirium, nämlich Produktion und Kritik in einem Heft zusammenzubringen, scheint mir anachronistisch zu sein. Diese Idee lässt sich als Versuch verstehen, die tendenzielle Auflösung und Zersetzung von Literatur in ihrem Kern abzuwenden durch die Wiedererrichtung einer heilen Kunst-Welt, die noch nicht unmittelbar in politische und ökonomische Verwaltung genommen ist. Obgleich sich ein solches Unternehmen der Intention nach gegen die Fiktion einer absoluten Autonomie von Kunst stellt, indem sie dem Literarischen seine gesellschaftliche Relevanz zurückzugeben sucht, zehrt sie daher selbst von diesem Mythos. Man könnte von einer Simulation des Literaturbetriebs im Kleinen sprechen, wobei sich der Simulationscharakter auf die Verfahren der Literaturkritik überträgt: sei es auf die benjaminsche Mortifikation der Werke als «Umbildung der Sachgehalte zum Wahrheitsgehalt», sei es auf die kunstrichterliche Ausbreitung von Gelehrsamkeit, oder sei es auf eine literaturwissenschaftlich fundierte Lyrikanalyse. Stets bleibt der Verdacht, dass alle Kritik, so ernst sie gemeint, bloss simuliert sei. Diesem Missstand ist vielleicht dadurch abzuhelfen, dass jene Konzeption von Kritik als Simulation radikalisiert wird. Sie täuscht sich selbst nur vor, sie meint es nicht ernst, und kommt, wie «die andern» in Michelle Steinbecks Gedicht, «zur tür herein / und lach[t]». Sie beurteilt die Qualität des Gedichts, aber sie spielt diese Beurteilung nur. Sie schlägt sich auf die Seite der «andern» und spielt denen, die es sich «im haus» gemütlich einrichten, «einen streich». Sie will dem Gedicht nicht gerecht werden, sondern übt Ungerechtigkeit am Gedicht, indem sie es instrumentalisiert für die Frage nach der Stellung des sprachlichen Kunstwerks zu seiner Umwelt. Sie liest die Dichtung als Vertiefung und Verlängerung der Vorbemerkungen, und transformiert diese damit zum Gegenstand der Analyse selbst. Eine solche Kritik verweigert sich der Idee von Literaturkritik – womit sie die im Modell delirium schon angelegten Simulationstendenzen fortschreibt.

 

 

Lektüre

 

Das Erste, was an Michelle Steinbecks Gedicht weltendrehen auffällt, ist dessen antithetische Struktur, die bereits in den ersten Zeilen mit der Innen-Aussen-Dichotomie bzw. der Opposition wir – die andern exponiert wird: «wir sind im haus und die andern / sind draussen / sie spielen uns einen streich». Fortgeführt wird diese Struktur mit weiteren Gegensatzpaaren, die sich um die semantischen Pole Passivität (wir, drinnen im Haus) und Aktivität (sie, spielend draussen auf der Erde) gruppieren: Gefangenschaft («vogelkäfig») vs. Freiheit («spielen», «rennen»); Sprechen und Kontemplation («wir rufen    seht!») vs. Tun und Aktion («sie haben die richtung der welt / gedreht»); Starrheit («die vögel sind im käfig erstarrt») vs. Dynamik («weil das haus von eis zu heisswüste            kugelt»); Ernst («wann haben die genug») vs. Unernst («uns streiche zu spielen»). Die Verben «warten» und «spielen» in der sechsten und der ersten Strophe bilden gleichsam die Klammer um diese antithetische Ordnung (die dann in der siebten Strophe aufgelöst wird: «die andern kommen zur tür herein / und lachen»). Die Antithetik provoziert eine allegorische Lektüre, die im Gedicht eine poetologische Reflexion über die Stellung von Lyrik zu ihrer Umwelt, zu ihrem andern sichtet: Verhandelt wird der Gegensatz von Kunst («wir»: die Schreibenden) und Welt («sie»: die Nichtschreibenden), von Artistik und Leben – allerdings im Zeichen einer eigentümlichen Inversion oder «Welten-Drehung»: Nicht mehr drinnen, in der Kunst-Welt, wird gespielt, sondern draussen, in der Lebens-Welt. Dies aber zu Lasten der künstlerischen Gegenwelt («sie spielen uns [den Schreibenden; D.B.] einen streich»), die, verdammt zur Passivität, den Anstrich kunstwidrigen Ernstes bekommt (der im Gedicht durch prosaisches Konstatieren des Unheils sprachlich manifest wird). Die Künstler leben nicht, wie bei Thomas Bernhard, in einem frei umherziehenden Wohnwagen, sondern scheinen gefangen in einem unbeweglichen Haus, das «von eis zu heisswüste             kugelt». Demnach lässt sich das Gedicht als Geschichte vom Zerfall der Lyrik und Literatur unter Bedingungen der Postmoderne lesen. Autonome literarische Praxis kann, wie die vorliegende Kritik, zwar simuliert werden, stellt aber die blosse Reaktion auf dasjenige dar, was draussen, «auf der erde» geschieht. Draussen wird gerannt, drinnen gewartet. «sie […] drehen wie am hebel der spiel / dose so / dass das lied davon / rennt». Draussen dreht die Welt, draussen drehen «sie» so, dass «das lied» – das Lied des Vogels im Käfig, unser Lied – davon rennt. Ihr Spiel ist mechanisch, es simuliert ein Lied («wie am hebel […]»), welches das (organische) Lied des Vogels austreibt. Sie drehen, wir kippen, weil wir die Drehung nicht mitvollziehen können, aber genötigt werden, sie nachzuvollziehen. Sie drehen die Richtung der Welt, wir können diesen Prozess nur beobachten; oder, nur rufen, dass wir beobachten, also simulieren, dass wir beobachten, und im Gefolge dieser Schein-Beobachtung im Kunst-Haus übereinander fallen. Nicht mehr die Literatur verdreht, kraft ihrer Imagination, die Welt, vielmehr kommt die Drehung von aussen, von der sich umdrehenden Welt, deren Dreh-Richtung von den Weltlichen («sie») gedreht wird. Die gewohnten Verhältnisse (normale Drehung der Welt, «irgendwann dreht die welt wieder normal»; «Ver-Drehung» der Welt in der Literatur) werden verkehrt, verdreht, umgedreht. An der Literatur aber ist es, diese Drehung in Gestalt einer (Um-)Kipp-Figur mitzumachen. Solange sie noch dazu fähig ist:

 

 

«und die vögel sind im käfig erstarrt
weil das haus in der eiswüste
und die vögel im käfig sind verbrannt
weil das haus von eis zu heisswüste          kugelt»

 

 

Wie die Singvögel im Haus inmitten der Eiswüste, erstarrt in diesen Zeilen die lyrische Rede inmitten der weltlichen Sprachwüste: Die Rede friert als Anakoluth nach «eiswüste» ein, setzt dann mit dem Parallelismus «und die vögel […] weil das haus […]» neu an, um nach der (anorganischen) Paronomasie «heisswüste» erneut um Worte zu ringen (grafisch markiert durch die Leerzeichen); zur Vervollständigung des Satzes, zu ihrer eigenen Legitimation: «           kugelt». Das Wort ist gefunden, doch die Passivität der umherkugelnden Literatur nicht durchbrochen. Gegenüber den wachsenden (Sprach-)Wüsten vermag sich das Haus nicht zu isolieren: Die Vögel im Käfig erstarren vor Kälte (Unmöglichkeit von Kommunikation) oder sie verbrennen in der Hitze (Ubiquität von Kommunikation). Die Kunst-Monade ist für einmal nicht fensterlos, tendiert aber zur Abdichtung («wir machen das fenster schnell wieder zu»), wobei diese Versuche gegenüber der unabwendbaren Erstarrung und Verbrennung vergeblich anmuten. Und die Abschottung geht weiter:

 

 

«wann haben die genug
uns streiche zu spielen                wir hocken im schrank
den vogelkäfig mit tüchern verwickelt
und warten»

 

 

Die lyrische Rede kulminiert in der hilflos-ernsten Interrogatio «wann haben die genug […]». Gegenüber dem Unernst der «andern», ist der aufgezwungene Ernst der Kunst ohnmächtig. Was bleibt, ist Rückzug (vom Haus in den Schrank), Abdichtung (selbst vom leeren Vogelkäfig darf nichts nach aussen dringen) und Geduld («warten»). – Warten bis zum «irgendwann». Die Schlussstrophe setzt sich formal von den übrigen sechs Strophen ab. Einerseits durch die zentrierte Darstellungsweise, andererseits durch die polysyndetisch-parataktische Ordnung der Verse:

 

 

«und irgendwann dreht die welt wieder normal
und es eist und heisst nicht mehr durch den türspalt
und die andern kommen zur tür herein
und lachen»

 

 

Die Ungewissheit über die Dauer des Wartens, die Unbestimmtheit des «irgendwann» einer wiedereinkehrenden Normalität, der biblische Sprachrhythmus und die formale Abgesetztheit dieser Strophe – das alles verschiebt das darin Gesagte in ein utopisches Nirgendwo. Das Zentrum, die ersehnte Normalität als Aufhebung der Kunst-Welt-Antithese ist fingiert, fungiert aber dennoch als Regulativ, indem es die skizzierte Antithetik als eine des Ausnahmezustands sichtbar macht. Ungewiss bleibt der Charakter dieses Utopias, denn das Lachen derer, die eintreten, ist ambig: Dessen befreiendes Moment im Ausnahmezustand verkehrt sich, uniformiert und normalisiert, als kollektives Gelächter zum Höllensignal. Die Normalität des «irgendwann» bezeichnet dann nicht die Utopie der Aufhebung von Kunst in Lebenspraxis, sondern die Dystopie einer untergehenden Kunst im sich ausbreitenden Gelächter.

 

 

Urteil

 

So viel zur simulierten Gedichtlektüre. Weiter zur simulierten Beurteilung. Beschreibt das Gedicht mit lyrischen Mitteln die Erstarrung und Zersetzung bis hin zur Auflösung von Kunst richtig, gelingt also das Gedicht, dann muss es im Medium der Lyrik zugleich scheitern. Beides, sein Gelingen und sein Scheitern sind im Folgenden aufzuweisen. – Das Gedicht weltendrehen zeichnet den Prozess eines Funktionsverlusts von Kunst nach, zu der konstitutiv eine Dialektik von Autonomie und gesellschaftlicher Vermittlung gehört. Es beschreibt, was jedem sprachlichen Kunstwerk widerfahren muss, das sich nicht ohne Weiteres in Verwaltung nehmen lässt: Das Kunstwerk büsst an Autonomie ein, verliert seinen Werkcharakter, wird zum blossen Nachvollzug dessen, was «draussen» vor sich geht, neigt zum Verstummen, zur Sprachlosigkeit und – als Gegentendenz – zur Abdichtung vor der gesellschaftlichen Realität. Einnehmende Bilder beschreiben diesen in der völligen Auflösung von Kunstautonomie endenden Vorgang: Das Lied rennt davon, der Vogelkäfig (mit den Singvögeln) kippt durch Richtungsänderung der Welt um, «wir fallen im haus übereinander» (sprachlich reflektiert durch das «Übereinanderfallen» der Verse der fünften Strophe), die Vögel im Käfig sind erstarrt und verbrannt, der Käfig ist mit Tüchern verwickelt, und die im Haus Gebliebenen verbarrikadieren sich im Schrank, um den Streichen der «andern» – den Streichen, die ja auch Schläge sind – zu entgehen. Zuletzt treten diese unter Gelächter zur Tür herein. – Die Aporien von Lyrik heute, die ihr Scheitern begründen, müssen sich im Gedicht auf der Formebene wiederfinden lassen. So kämpft das Gedicht, trotz hoher Beherrschung lyrischer Techniken, aus objektiven Gründen um die angemessene Sprache: Es kippt, wie der Vogelkäfig, vom einen sprachlichen Extrem in das andere: vom allgemein experimentellen Charakter zur starren, allzu schematischen Antithetik und Allegorik. Oder vom Tonfall prosaischer Lyrik – unterstützt durch Wegfall von Interpunktion, Reimen und Versmass sowie durch konsequente Kleinschreibung – zu, beinahe, rhetorischem Überschwang (Anaphern, Metaphern, Polyptoton, Parallelismus, Anakoluth, Paronomasie, Interrogatio, Neologismen etc.). Zwar sind solch rhetorische Mittel im Gedicht kaum je unmotiviert, doch zeigt sich hier ein stilistisches Problem. Einerseits positioniert sich das Gedicht auf der Höhe seiner Zeit und bedient sich daher (post-)moderner Schreibverfahren, etwa durch grafische Anordnung der Textbausteine unter Ausnutzung der Zweidimensionalität (so wird die Handlungshemmung, das Zögern, die Passivität der Hausbewohner gleichsam visualisiert). Andererseits geriert sich das Gedicht im Allgemeinen erstaunlich zeitlos, etwa durch jene Rhetorizität der Mittel, mehr noch aber im Gebrauch einer suggestiven, fast möchte man sagen, ‹klassisch› lyrischen Bildsprache, die sich teils zu einer Art Endzeit-Pathos verdichtet («seht! sie haben die richtung der welt / gedreht», «erstarrt», «verbrannt», «eiswüste»), allgemein durch die Verwendung einer intakten, wenig brüchigen lyrischen Sprache, die eine längst nicht mehr gegebene Intaktheit der lyrischen Subjektivität simuliert. Gereichen die erwähnten, auf sprachliche Heterogenität verweisenden ästhetischen Eigenheiten dem Gedicht nicht zum Nachteil, da sie als Resultat gerade des Ausagierens der Aporien zeitgenössischer Lyrik lesbar sind, so lässt sich dagegen die sprachliche Pseudo-Klassizität als Qualitätseinbusse anführen: Indem sich das Gedicht dergestalt – wie der mit Tüchern verwickelte Vogelkäfig – von seiner Umwelt, die eine ganz andere Sprache spricht, abdichtet, gelingt es ihm nicht, den reflektierten Lyrik-Zerfall konsequent in die eigene Sprache aufzunehmen. Was man vermisst, sind sprachliche Elemente gerade des Lyrik-Fremden: etwa die allgegenwärtige Sprache der Werbung, der politischen Propaganda, der Gratiszeitungen, die Sprache von Facebook, Twitter und Co., die Sprache der Banken und Grosskonzerne etc. Das ist kein Plädoyer für eine Politisierung der Lyrik, sondern die Forderung, die zentralen sprachlichen Modi hiesiger Sozialisierung lyrisch zu spiegeln. Verschliesst sich die lyrische Produktion solchen Entwicklungen, unterwirft sie sich demselben Verfahren, dem sich der Autor dieser Zeilen für die Zeit ihrer Niederschrift verschrieben hat: der Simulation literarischer Praxis.

 

 Demian Berger

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