Halblaut gedacht (Kritik zu „Der Leopard“)

Eine Kritik zu Sebastien Fanzuns Text Der Leopard.

In bestimmter Hinsicht ist die Situation, die in Sebastien Fanzuns wundervollem Text erzählt wird, rasch verstanden: Ein Paar kommt zusammen, zunächst bei ein, zwei Gläsern Wein, dann beim Spaziergang in der Kälte entlang einer ausgestorbenen Uferpromenade, zuletzt in einem schlichten Hotelzimmer, wo sie miteinander schlafen. Beide sind voll und übervoll von dem, was sie erlebt haben. Aus dem anfänglichen Redeschwall von ihm und dem Schweigen von ihr wird am Ende ein Gestammel in abgehackten Sätzen, ein Würgen an dem, was sie erlebt hat. Er erzählt, sie hört zu. Was sie erzählen möchte, behält sie für sich, zunächst um es später vielleicht doch noch zu erzählen, dann irgendwann um zu verstummen. Am Ende verwandelt das Ungesagte, das zwischen ihnen ist, die beiden. Er, ein Offizier zurück in der Heimat, zurück aus dem Gebirge, zum Beispiel von einem Einsatz am Hindukusch: Die langweilige Eintönigkeit seines Bewachungsauftrags an einer Passstrasse, die sich ins Feindesland hinunterschlängelt, wurde durchbrochen von der Begegnung mit einem Leoparden, der das Hirtendorf bedrohte und den er erlegte, wodurch sich zumindest ein bisschen Respekt der einheimischen Bevölkerung gegenüber den fremden Besatzern einstellte. Sie, sie bleibt unbestimmter in dem, was sie erlebt hat, weil nicht erzählt wird, was auch erzählt werden sollte: Die Rede ist von einer Bergtour mit ihrem Bruder in «ein Meer aus Gestein und Schnee», auf der sich ihr das Bild eines erfrorenen Hasen eingeprägt hat. Die Rede ist von ihrem Alltag an der Universität, von ihrer Begegnung mit ihrer Freundin Valerie, von Reisen, von Lektüre, vom Meer. Die Rede ist aber auch von einer traumatisierenden Begegnung irgendwo in der Wüste, von verkohlten Leibern, ausgebrannten Lastwagen. Das Hotelzimmer, in dem sie und die Geschichte enden, hat einen Moment lang für die beiden eine eigene Präsenz, so dass man sich «wundert (…), dass Meer und Gebirge existieren können und es gleichzeitig eben auch dieses Hotelzimmer gibt.» Bruchstücke des Hohen Lieds prägen ihre gegenseitigen Liebesellipsen. Am Ende, als sein ungehemmter Redeschwall längst ihr beredetes Schweigen überdeckt hat und sie an ihren Erfahrungen zu ersticken droht, klingt Rilkes Erste Elegie an, nachdem schon der ganze Text in gewisser Weise im Zeichen eines Panthers stand. Vieles ist allerdings auch äußerst unklar. Zum Beispiel: Kennen sich die beiden schon länger oder sind sie, unter allerdings ungeklärten Umständen, eben erst zusammengekommen? Welcher Art ist die Beziehung zu Valerie, «mon amour»? Welche Rolle spielt die Symbolik des Leoparden, etwa im Zusammenhang mit sexueller Potenz? Und deshalb: Wie ist der Schluss zu verstehen? Unklar ist aber auch, was diese Unklarheiten bedeuten, das heisst, ob es überhaupt wichtig ist, diese Frage und andere Fragen zu klären. Gut möglich, dass die Qualität des Textes vielmehr in der Offenheit besteht, die den Text durchzieht.

Womit beginnen? Vielleicht ganz persönlich, mit den Erinnerungen an die Zeit beim Militär? Zum Beispiel wie ich, in einer Festung im Sarganserland sitzend, tief im Berg vor einem Telefonapparat ausharren musste, der während drei Wochen nur einmal klingelte? Oder wie der Nebel am Gotthard so dicht lag, dass man den Weg zur Essensausgabe unmöglich finden konnte, ohne Gefahr zu laufen, in den Felsschründen zu Tode zu kommen, weshalb wir mehr als drei Tage darauf verzichteten, uns von unserem Aussenposten zu entfernen, und lieber hungerten? Sich erinnern und beschreiben, wie mich diese Erzählung in schlagartiger Unmittelbarkeit in jene Zeit vor mehr als dreissig Jahren zurückkatapultierte? Auch damals, im Kalten Krieg, der in der Schweiz der 1980er-Jahre so friedlich war, war von Feindesland die Rede, und Leopard war ein bestimmter Typ von Panzer. Auch damals war das Wetter das einzige, was die Wahrnehmung in der Monotonie alltäglicher Banalitäten herausforderte. Immer war viel Zeit für Lektüre aller Art. Nur Schachspielen war besser, vorausgesetzt, man hatte ein flaches Magnetschach im Kampfanzug dabei, so dass sich die Figurenstellung nicht verschob, wenn die Stellung verlegt wurde und man schnell alles wegpacken musste.

Oder vielleicht so: ganz allgemein mit der Frage, was ein Kommentar ist? Zum Beispiel ausgehend von jenem winzigen Text von Walter Benjamin, der von einem unheimlichen, ungleichen Paar erzählt? Es ist die Geschichte des unvergleichlichen, unübertroffenen Rastelli, des Jongleurs, der sich mit Hilfe eines einzigen Requisits, eines riesigen Balls, zum Inbegriff aller Möglichkeiten seines Metiers gemacht haben soll.[1] Im Innern des Balls, das ist das Geheimnis seiner Kunst, befindet sich ein Zwerg, «ein gelenkiges Elfenkind», weshalb seine Darbietung ähnlich zu funktionieren scheint wie Maelzels Schachapparat mit dem versteckten Türken im Unterbau. Der winzige Diener ist so auf Rastelli abgestimmt, dass er all dessen Bewegungen aufnimmt und sich der Ball im Raum bewegt wie ein Wesen mit eigener Seele und mit ihm kommuniziert. Eines Abends, nach einer Aufführung am Hof des Sultans, die an Perfektion alles Vorangegangene übertraf, wird Rastelli am Zeltausgang von einem Boten erwartet, der ihm einen Brief übergibt. «Heute könnt ihr euch nicht vor dem Sultan zeigen. Ich bin krank und kann das Bett nicht verlassen», steht da in der Handschrift des Zwergs zu lesen. – – Zwei Lektüren dieser Situation sind denkbar: Die eine erzählt die Geschichte von Rastellis Autonomie. In dieser Version hat der Künstler an dem Abend zu jener Perfektion gefunden, die keine Hilfsmittel mehr nötig hat. Er hat sich emanzipiert und der Ball ist zu einem Wesen geworden, das ganz mit ihm eins ist. Es ist die Geschichte, die auch durch die Rahmenerzählung nahegelegt zu werden scheint: die Geschichte des unvergleichlichen sagenhaften Rastelli, des Vorbilds einer ganzen Zunft. Eine ganz andere Lektüre geht davon aus, dass der Zwerg an dem Abend durchaus in dem Ball war, an diesem wie an allen anderen Abenden, dass der Brief also eine Lüge darstellt. Es ist jetzt, so wäre diese Finte zu deuten, die Geschichte einer Auflehnung: Der Diener demonstriert dem Herrn seine Macht und demystifiziert letztlich dessen Kunst. Indem er Rastelli für einen Moment das Gefühl gibt, ohne ihn ausgekommen zu sein, ruft er ihm in Erinnerung, es letztlich nicht ohne ihn zu können. Rastelli weiss nämlich, dass er an dem Abend nichts anders gemacht hat als sonst. Wie könnte er, würde er auf dessen Hilfe fortan verzichten wollen und sich tatsächlich emanzipieren, sicher sein, das Gleiche noch einmal zu schaffen? Eine permanente Verunsicherung muss von nun an sein Spiel begleiten.

Diese winzige Geschichte begleitet mich schon sehr lange, fast so lange wie die Erinnerungen an den Militärdienst, und ich war immer versucht, sie auch als Text über das Verhältnis von Primär- und Sekundärliteratur zu lesen. Schon die Rede von Sekundärliteratur muss einen skeptisch stimmen: Es scheint, als würde sich da jemand unterordnen und sich in fremde Dienste begeben. Hätte ich, würde diese Logik zutreffen, nicht ganz anders beginnen müssen? Warum mit meinen Erinnerungen den Text überlagern? Aber wer hilft hier wem? Wer ist auf wen angewiesen, wer kommt ohne wen aus? Wenn man diese Fragen nicht schon von vornherein für ausgemacht hält, muss man feststellen, dass sich die Existenz der sog. Sekundärtexte zwar den Primärtexten verdankt, dass jene aber umso mehr zu Primärtexten werden, je mehr Sekundärtexte sich auf sie beziehen. Die gegenseitige Abhängigkeit, so schien es mir, kann zum Drang führen, die Machtbeziehung zu durchbrechen – und sei es auch nur, dass sie in der Auflehnung selbst wiederum bestätigt wird. Harald Blooms Anxiety of Influence (1973) schien mir Modelle bereitzustellen, wie sich eine solche Auflehnung vollziehen könnte. Vatermord konnte ebenso eine Art der Rebellion sein wie Bewunderung oder schlichtes Vergessen, um nur einige Andeutungen zu machen, wie Bloom die Dynamik dieser gegenseitigen Abhängigkeit zu fassen versucht. Andererseits, und das ließe sich an die erste Lesart der Rastelli-Geschichte anschließen, gibt es Edmond Jabès’ Auslegung von Kommentar, commentaire, als comment taire?[2] Wie gelingt es mir als Leser, müsste ich mich fragen, mich so unsichtbar zu machen wie ein Zwerg, der im Idealfall noch nicht einmal anwesend ist? Wie könnte ich schweigen, wie mich zurückhalten und nur zuhören? Nichts Schlimmeres als die Logorrhoe des sekundärliterarischen Redens, als die Überwucherungen, von denen die «Litaneien an der Universität» leben, die die Hauptfigur der Erzählung so einschläfernd findet.

Wie aber, bei soviel Allgemeinheit, das Besondere des Textes ins Auge fassen? Wie kann ein Schweigen ein bestimmtes Schweigen sein? Fanzuns Text führt ja gerade vor, wie sich Ungesagtes («er legte sich wie eine Schneeschicht über sie und über das Ungesagte») ganz körperlich Bahn bricht, und dieses Ungesagte hat eine ganz besondere Gestalt. In seinem Atem riecht sie das, was sie erlebt hat: «Fremde, Verwesung, Erde, Gewalt, Blut, Einsamkeit.»  Bei der ersten Lektüre hat man es vielleicht sogar überlesen. Die «unerhörte Begebenheit» seiner Leoparden-Erzählung ist nur scheinbar der Kern des Textes, so dass sich am Ende die Bedeutung des Titels weitet: Bezieht man ihn zunächst wohl auf den im Text vorkommenden Leoparden, der den Schnee mit seinem Blut tränkt, wird er vom Schluss her zum Ort einer Verschiebung: Der dominante Geschichtenerzähler verwandelt sich in den Leopard, der sie, die verstummende Zuhörerin, zu zerstören droht, sei es durch seine sexuelle Macht, sei es dadurch, dass er ein Tor zu ihren Erinnerungen aufstösst. Niemand hört sie aus der Engel Ordnung, muss wohl die Schlussfrage des Textes ergänzt werden. Aus der Logik der Erzählung lässt sich vielleicht sogar folgern: Um sich zu befreien, wird sie ihn töten müssen.

Zwei Erkenntnisse sind – gemäss einer untergründigen Symmetrie des Textes – im Kern der zwei Erfahrungen, die die Hauptpersonen machen: seine Erkenntnis, was «Vergebung» ist, und ihre, was «Versagen» bedeutet. Den Text zu verstehen könnte auch heissen, diese Erkenntnisse nachzuvollziehen. Im Fall von ihm hat die Erkenntnis die Form einer Ahnung, wobei unklar ist, wer wem vergibt: die Dorfbewohner («dieses seltsame Volk») dem Leoparden, der ihre Tiere gerissen hat, oder den fremden Truppen, deren Präsenz doch für etwas gut ist? In ihrem Fall scheint das Versagen damit zu tun zu haben, dass sie in der Wüste «die toten Menschen» gesehen hat. Es ist die Erfahrung eines Selbstverlustes: Sie «will ihm erzählen, wie man immer wieder in den Rückspiegel schaue, um zu überprüfen, ob man noch da ist.» Ihre Freundin Valerie begründet die Haltung quasi-anthropologisch aus dem aufrechten Gang, der den Menschen zur Menschlichkeit verpflichtet, ist aber offenbar wenig berührt und lächelt in der Abendsonne, während sich das Schweigen zwischen ihnen ausbreitet und der Liebesschwur ausbleibt. Erst viel später, in jenem Hotelzimmer, als sich über die Leopardengeschichte die Realität der Toten in der Wüste zwischen die liebenden Körper schiebt, findet ihr Körper zu jener Haltung, die Valerie, die Erfahrung rationalisierend und damit abwehrend, gefordert hat. Der schiere Ekel vor dem, wie die Welt ist, und vor dem jeder Kommentar schweigen muss.

Angenommen, die Grundrichtung, die der Text einschlägt, ist richtig erfasst, stören mich, das möchte ich nicht verschweigen (ne pas me taire), drei Momente. Der Ton des Textes erinnerte mich schon bei der ersten Lektüre an Sebald, was zunächst als Kompliment zu verstehen ist. Die kunstvolle Gestaltung der indirekten Rede, schon der kühne Beginn des Textes mit einem «also», das auf nichts als sich selbst verweist, überzeugten mich als Mittel, um die Beziehung von Gesagtem und Ungesagtem zu artikulieren und die Beziehungslosigkeit der beiden zentralen Gestalten zur Darstellung zu bringen. Wie ich, von der delirium-Redaktion angeregt, noch weitere Texte des Autors las, verblasste das Spezifische dieses Mittels, und es schien mir, als handele es sich um eine Art Strickmuster. Das mag, bei grossen Autorinnen und Autoren ist das so, Zeichen jenes Stils sein, der schon den Mann ausmacht. Wahrscheinlicher aber ist, dass es, wie ich finde, auf eine Leere verweist, in der betäubt ein grosser Wille steht. – Ein zweiter Punkt betrifft den Grad der Konkretisierung: Warum, wenn so Vieles eindrücklich detailgenau gezeichnet ist, bleibt die konkrete Situierung so blass? Warum nicht den Hindukusch (oder ein anderes Gebirge) nennen? Warum nicht der kolonisierten Bergbevölkerung Gesichter geben? Warum nicht sagen, wo, in welcher Wüste etwa und mit welchem konkreten historischen Hintergrund, der Frau das Schreckliche widerfahren ist, von dem sie nicht einmal ihr Schreien befreien könnte? Die Konkretheit überdeckt auf diese Weise das, was wirklich wichtig wäre. Die Art, wie der Text sich durch das Weglassen ins Allgemeine stemmt, ohne dass es ihm gelänge, zur Parabel zu werden, verrät, wie ich finde, sein Grundanliegen, das Konkrete des Leidens selbst aus dem Ungesagten heraus zur Sprache zu bringen. Oder ist das Setting nur der Hintergrund dafür, dass die beiden nicht zusammenfinden, wie so viele Liebespaare nicht zusammenfinden, weil sie an der Unmöglichkeit scheitern, das auszusprechen, was zwischen ihnen steht? Das wäre dann aber doch eine allzu grosse Diskrepanz zwischen dem, was erzählt, und dem, was vorausgesetzt werden muss. – Und drittens: Warum dieser ganze Intertextualitätsballast? Die Zitate aus dem Alten Testament, die Anspielungen auf Rilke, die Namensnennungen wie jene von Pound oder Stendhal, die aufgeladene Leopardensymbolik – um nur jene Verweise zu nennen, die am auffälligsten sind. Die Anspielungen und Bezüge, die den Text vermutlich reicher und tiefer machen sollen, lassen ihn, wie ich finde, schwerfälliger als nötig erscheinen; sie geben der engmaschig gestrickten und in einem guten Rhythmus erzählten, in ihrer Poesie berührenden Geschichte etwas Artifizielles, das eigenartig parfümiert wirkt. – Das aber ist nur halblaut Gedachtes. Im besten Fall sind die leise hingemurmelten Bemerkungen Winke, wo ich als Lektor ansetzen würde, falls mir die Ehre zuteilwürde, dass das Telefon klingelte und ich diesem wunderbaren Autor ins Gewissen reden dürfte.

 

Jürg Berthold

 

[1] Walter Benjamin: Rastelli erzählt, in: Gesammelte Schriften (Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991) , IV/2, 777.

[2]  Edmond Jabès: Le livre des questions (Paris: Gallimard 1976) 140.

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